Musica mundana


Lectio Prima

A- NOCIONES FUNDAMENTALES

1.- ¿A qué llamamos Hemipiano?

Llamamos hemipiano al instrumento propio del hemipianista. La morfología y funcionamiento mecánico del hemipiano son idénticos a los de un piano normal. El hemipiano puede ser vertical o de cola.

2.- ¿Qué existió antes: el hemipiano o el hemipianista?

Sin duda alguna, el hemipianista.

3.- ¿Qué es un hemipianista?

Se trata de un ser espiritualmente evolucionado que toca el piano sólo con una mano. Normalmente se hemipianizará con la mano derecha, si bien en algunos casos se concede licencia para ejercer el hemipianismo con la mano izquierda (así se recomienda en el caso de los hemipianistas con un pasado pianístico, pues suelen tener la mano derecha aquejada de vicios técnicos). Los que hemipianizan indistintamente con cualquiera de ambas manos según su humor no son verdaderos hemipianistas.

B- APUNTE HISTÓRICO.

El hombre hemipianiza desde la noche de los tiempos. Posiblemente ya había hemipianistas en el Paraíso, pero hubo un destierro.
Sobrevolando el tiempo nos encontramos los primeros casos de hemipianismo documentado en la Edad Media, cuando el maestro de capilla hunde las toscas teclas de los toscos órganos de entonces con un puño, mientras con la otra mano dirige al coro.

Durante el barroco el hemipianista cumple con la función de dirigir músicas. Se suele emplear la mano izquierda para llevar el llamado basso continuo, mientras con la que queda libre se lleva el compás, se da entrada a los diferentes instrumentos o simplemente, se dibujan bellos arabescos en el espacio; incluso se puede manifestar ira, ante la incuria de uno o más músicos. Si hay una cadenza y el hemipianista aplica –ante el asombro general- ambas manos al teclado, se trata entonces de un caso especial de hemipianismo doble. Se recuerda a Federico Handel como un brillante caso de doble hemipianidad.

Ya en el siglo XIX, nos encontramos con casos de hemipianismo transitorio, como es el de Alejandro Scriabin, aquejado temporalmente de una parálisis en su mano derecha, tras un uso abusivamente intensivo. Se considera a Scriabin el fundador de la escuela del Hemipianismo Virtuoso. Un famoso epígono de esta escuela a principios del siglo XX es el hemipianista vienés Paul Wittgenstein, brillante concertista de piano convertido forzadamente al hemipianismo tras una amputación en campaña durante la Primera Guerra Mundial. Para Wittgenstein compuso Ravel su famoso Concierto para la mano izquierda, el cual, paradójicamente parece escrito para un ejército de manos, tal era la potencia hemipianística de Wittgenstein.

Fin de la LECTIO PRIMA.

Kapellmeister os pide disculpas por este largo y penoso SILENCIO. Sobre él, sobre sus causas, sus efectos, etc. se ha de reflexionar con la debida oportunidad y sobre todo cuando un sano sentido de egolatría vuelva a fluir por mis venas.

Hoy retomaremos el hilo de este blog, tratando una cuestión francamente estimulante. Resulta que a partir de ahora añadiré a mis funciones rutinarias de kapellmeister imperial (componer motetes litúrgicos, pastoralettas, balletti, etc.; insultar y abofetear a mis castrati así como a los miembros de la orquesta cuando no muestran la humildad y diligencia requeridos en el estudio y ensayo de mis opera omnia; insultar y/o abofetear a a mis copistas cuando no trabajen con el primor exigido, etc.), repito, a partir de hoy añadiré a estas funciones la de MAESTRO DE HEMIPIANISMO de R**** de V******.

Con esta promoción considero culminada una larga y ardua carrera al servicio de la casa ducal, a través de la cual mi principal divisa moral ha sido en todo momento el valor de la lealtad; lealtad hacia la persona que puso en mí toda su confianza para llevar con mano de hierro la música del imperio, manteniéndola siempre pura y a salvo de contaminaciones extranjerizantes y a salvo también de cualquier atisbo de modernidad, esa modernidad muelle y afeminada y horrísona que tortura hoy a casi toda la humanidad, como un veneno aural masivo.

 

Hoy hablaremos de LA VERTICALIDAD EN MÚSICA. Acabo de llegar del Vaticano. Estuve cumpliendo una importantísima misión diplomática por encargo directo de nuestro amado dogo valensis. En la apretada agenda hubo un gozoso apartado para entrevistarme con Benito XVI, hombre santo y de una inteligencia imparangonable en mi larga experiencia como hombre de dilatada carrera diplomática. Os voy a relatar los términos de la entrevista. Lo cierto es que toda ella versó sobre música litúrgica; no me preguntéis por qué. La elocuencia del Primado hizo el resto. Paso a glosar el contenido del despacho, tal como lo recuerdo.

 

Joseph Ratzinger sobre la música litúrgica

 

Ratzinger no ve con buenos ojos la música rock y derivados, y mucho menos contaminando la liturgia de la iglesia. A Mozart, en cambio, ya lo ve mejor. Mozart no es incompatible con la saludable noción burguesa de hausmusik, actividad que sirve, entre otras cosas para mantener a la familia unida en sana armonía.

 

Los teólogos no deben entrar en cuestiones puramente musicales, pero sí pueden y deben investigar los lazos que se tienden entre fe y arte. En este sentido, tres DESAFÍOS se plantean:

 

a)      El desafío cultural contra la bíblica cultura de la fe. Es decir, cultura, a secas -lo cual es lamentable- contra cultura de la fe.

b)      El desafío sociológico contra la auténtica antropología cristiana.

c)      El desafío “postconciliar” contra la liturgia cósmica.

 

Pasaré a desarrollar los tres desafíos.

 

a)      Cultura (desnuda, nihilista, relativista, etc) contra cultura de la fe plasmada en la Biblia.

 

Ya que la música eclesiástica es fe convertida en una forma de cultura, hay que admitir, por tanto, que aquélla está implicada en la conflictiva, problemática naturaleza de la relación que hoy se da entre iglesia y cultura. A pesar de la crisis que en este sentido se dio en los tiempos del Renacimiento, pero de manera más agresiva en el siglo de las luces, hemos tenido la suerte de contar con una tendencia restauradora en el siglo XIX. Se sentaron las bases para recuperar la polifonía palestriniana, al par que de Solesmes surge un plausible gregoriano en perfecto orden de funcionamiento. Pero lo cierto es que, en el momento presente, debido a una desgraciada cadena de “dislocaciones” culturales, hemos perdido la noción de cómo la fe puede y debiera expresarse culturalmente en nuestra época.

 

El panorama desde el punto de vista de la “cultura a secas”, sin fe, es sencillamente desolador. En ausencia de religión el arte se convierte en un insustancial, vago, vacuo esteticismo sin dirección ni propósito de ningún tipo. En este terreno, más bien estéril, la música se divide en dos reinos: la música “pop” como bien de consumo, y por otra parte, la música seria construída con una exquisita y aberrante racionalidad (una forma degenerada, elitista de música “clásica”), también como bien de consumo. Por suerte nos queda una vía media, equilibrada sensata, que es permanecer en la música familiar que antecede y trasciende infinitamente estas divisiones. Esta música, en el seno de la comunidad, de la familia, emociona inefablemente a la persona en su integridad, y lo sigue haciendo hoy. Esta debe ser la verdadera noción de lo que es la música eclesiástica. Es una noción de la que deriva la profana correspondencia de hausmusik. Por haus entendamos la casa del Señor. Así de fácil.

 

No podemos esperar que la iglesia se someta a la cultura moderna, que, al perder su fundamento religioso, se halla en un eterno proceso de duda en sí misma. Ensimismada duda. Siempre se pone en duda a sí misma, no encuentra una identidad. Escapa hacia la nada. Es hora de que la cultura detenga esta dinámica, y se abra a una cura, a una reconciliación con la religión, y deje de ser tan crédula con valores como el progreso, que no conduce a nada.

 

Veamos la Biblia. El Salterio es como un puente entre la Ley y los Profetas, y otro tanto entre los dos Testamentos. En un momento dado se nos exhorta a “cantar alabanzas con un salmo” (Ps 47, 7). No pocas son las traducciones que el correspondiente vocablo hebreo, maskil, ha tenido a lo largo de la Historia: canto inspirado, tañer con todo el arte, cantar con arte, cantar con entendimiento (para que entendiéndolo uno mismo, lo entiendan los demás), cantar sabiduría, etc. El caso es que el canto de los salmos inspirados implica a la persona toda, en cuerpo y alma, con todas sus facultades, en el culto divino.

 

La primera palabra del verso “cantad alabanzas con un salmo”, zamir en hebreo, está también cargada de historia. Se hace énfasis en el cantar articulado, en relación a un texto, generalmente con acompañamiento instrumental. En acusado contraste con la música de culto orgiástico de los paganos, zamir se refiere a la música centrada en el logos. Y es en este sentido que la Septuaginta traduce psallein, dando por ello un nuevo significado a una palabra griega que hasta entonces solamente aludía a tañer instrumentos de cuerda.

 

Ratzinger extrae tres conclusiones. De la orden “cantad al Señor” se infiere que la expresión musical es parte de la auténtica respuesta humana a la revelación divina.

 

En segundo lugar. No existe propiamente una fe libre de la influencia de una cultura dada, y que por tanto pueda ser reasimilada culturalmente de manera arbitraria. La decisión en términos de fe trae consigo una decisión en términos de cultura. La fe por sí misma crea cultura, y esta cultura de la fe no es en absoluto un ropaje con el que la fe se pueda vestir o del cual pueda despojarse a capricho. La cultura de la fe es capaz de encontrarse con otras culturas contemporáneas. Y esta habilidad para comunicarse y para florecer también encuentra su expresión exacta en el constante imperativo: “Cantad al Señor un salmo nuevo”. La interpretación cristológica de los salmos es un ejemplo particularmente llamativo de esta capacidad para desarrollarse en lo que es un forma cultural irrevocable y fundamental.

 

En tercer lugar. Dos sentidos nos interesa tener presentes. Por un lado, cantar conforme a la “sabiduría” (sapienter) conlleva un arte orientado a la palabra, que no se preocupe solamente de resultar inteligible, sino que se halle bajo la primacía del logos y nos demande nuestros más elevados poderes morales y espirituales. Por otra parte, la instrucción “con todo el arte” nos da a entender que el encuentro con Dios obliga a una persona a dar lo mejor de sí misma. Dios dio a Moisés especificaciones detalladas para el tabernáculo. De hecho, la actividad artística se postula en el Libro del Éxodo como una participación en la creatividad de Dios.

 

Como conclusión general. A la luz de los hechos resulta evidente que ni la música “pop” ni la música de los elitistas estetas son adecuadas para el culto divino. Estos últimos, al proclamar que el arte “no tiene otro fin que el arte”, elevan al compositor al nivel de “creador puro”. Pero, de acuerdo con la fe cristiana, la esencia del ser humano no procede sino del arte de Dios, y en tanto que las percibimos, podemos pensar y contemplar con Dios sus ideas creativas, y podemos TRADUCIRLAS a lo visible y a lo audible.

 

Por último, podríamos decir que la música litúrgica de la Iglesia siempre ha recurrido a la música popular para renovarse. Nunca faltará quien pregunte, ¿No es acaso la música “pop” precisamente lo que la Iglesia necesita para poder comunicarse con la cultura contemporánea?. En esta cuestión Ratzinger aconseja andar con mucho tiento. En el pasado, la música que hoy conocemos como “folklórica”, la música del pueblo, no era sino la expresión de una comunidad claramente definida, cohesionada por un lenguaje, una historia y una forma de vida. Y, al surgir de una experiencia humana fundamental, ella en sí misma llevaba una verdad, por más ingenua que nos resultara. Pero la música “pop”, por el contrario, es un producto “estandarizado”, propio de la sociedad de masas, una ecuación de oferta y demanda. No hay duda de que la constante presencia de tal ruido supone un continuo lavado de cerebro. Por otra, parte al oírla (obaudire, “obedecer”) ella nos incapacita para escuchar, entramos en un coma musical. Es un medio que mata el mensaje.

 

Aquí Ratzinger apostilla, para insistir en que la fe no se debe trivializar con la excusa de “inculturarla”. Claro está que hoy no tenemos por qué limitar la música litúrgica al estricto canto de los salmos, pues hoy disponemos de un gran acervo de buena música litúrgica al que recurrir. Pero contener la avalancha de insensatas tentativas para introducir formas musicales “modernas” en la liturgia, requiere el coraje del ascetismo, el coraje para saber contradecir, para decir “no”. Solamente de tal coraje puede surgir una nueva creatividad.

 

Es posible que el Kapellmeister vuelva a Roma para analizar con Ratzinger los dos desafíos restantes, verbi gratia: el “sociológico” y el “postconciliar”.

 

Estas son las preguntas del próximo examen de Renacimiento, con lo que yo contestaría. Suerte a todos.

1.- ¿Cuándo empieza y cuándo acaba el Renacimiento?

Empieza en 1473 con la caída de Constantinopla  en manos del Turco. Acaba en 1517 con la herejía de Lutero. En el primer caso, se produce un éxodo del cristianismo oriental, helénico, que fertilizará la cultura europea. En el desgraciado caso de Lutero y toda su séquito de émulos heréticos, el cristianismo se resquebrajará definitivamente, con efectos devastadores en la civilización europea que no han hecho sino agudizarse hasta nuestros días. Comparado a la longeva Edad Media, el Renacimiento no es sino un fugaz fogonazo, una supernova cultural, que irradia al pasado y al futuro, siempre desde Roma. Técnicamente yo la describiría como una triangulación entre la arquitectura románica, la gótica y la de la Grecia clásica. Es un concepto claramante arquitectónico, y por tanto la MÚSICA RENACENTISTA es esencialmente arquitectónica. Surgen valores como la perspectiva, el paisaje, el cuerpo desnudo. Del antiguo ideal de la POLIS surge un arte claramente político, claramente dirigido por los mecenas. La Iglesia seguirá teniendo gran poder artístico, pero actuará como mecenas político, muy mundano. La música, como el resto de las artes, se vuelve muy espectacular.

2.- Música religiosa.

Los principales compositores son Lasso, Palestrina, Victoria (ampliar información). Hace poco tiempo que ha surgido la personalidad del compositor. El compositor como genio, con libertad artística insospechada. El compositor viaja, se sofistica, crea una leyenda de si mismo. Todo ello todavía bajo una formalidad de servidumbre.

Aparte del monódico Canto Gregoriano, que sigue siendo el canto oficial de la Iglesia católica, los compositores componen misas polifónicas, para cuatro o más voces (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), inspirándose en melodías gregorianas o incluso profanas. Se dan dos tipos de textura claramente diferenciadas: el contrapunto imitativo, donde unas voces imitan o persiguen a otras y viceversa;  y la homofonía, donde todas las voces van a bloque, dando especial énfasis al texto. Normalmente no hay acompañamiento instrumental, y cuando lo hay es para doblar las voces, para suplantarlas, por motivos festivos o por pura necesidad. Raramente se da el acompañamiento concertado, donde coro e instrumentos se alternan. En este mismo estilo se compone el género del motete, siempre sobre texto latino.

Los coros que cantaban estas misas, se componían de niños para la voz de soprano y contralto, y de hombres para el tenor y el bajo. No se contemplaba que cantaran mujeres, por lo cual se inicia la tradición de los castrati, tolerada por la Iglesia, aun cuando estuviera oficialmente contraindicada.

La POLICORALIDAD es el empleo espectacular de varios coros en diferentes lugares de una iglesia para dar un realce a determinadas ocasiones festivas.

3.- Música instrumental.

Del mismo modo que comienza a aceptarse el cuerpo desnudo en las obras de pintores y escultores, en la Iglesia empiezan a tener permiso instrumentos que antes se hubieran considerado pecaminosos. El órgano había sido hasta entonces el único instrumento que se toleraba en el culto, para ayudar a entonar al coro. De hecho el órgano renacentista refleja la perfección a la que ha llegado el TECLADO COMO CAMPO DE EXPERIMENTACIÓN del compositor. Será lo mismo que la brújula y el sextante para el marino, o el telescopio para el astrónomo. Otros instrumentos de tecla que surgirán en esta época, serán el clavicordio y el clavicémbalo, en principio como meros sucedáneos del mayestático órgano.

Así como los instrumentos melódicos en la Edad Media se limitaban al registro agudo, en el Renacimiento se desarrollan las familias instrumentales, con todos los tamaños necesarios para conseguir toda la tesitura vocal con un timbre homogéneo. Así tenemos la familia de las flautas, la de las trompetas, cornetas, oboes, cromornos. En el caso de los instrumentos de cuerda tenemos las familias de los violines, las violas, y las diferentes formas de laúd, guitarra o vihuela, así como el arpa.

Distinguimos entre INSTRUMENTOS ALTOS e INSTRUMENTOS BAJOS. Los “altos” son aquellos cuya potencia permite su uso en grandes espacios o al aire libre (trompetas, bombardas), mientras que los “bajos” tienen un timbre y una potencia más adecuados para interiores (por ejemplo la flauta, el clavicémbalo). El clavicordio tiene un sonido tan delicado que está consagrado a la música más íntima, interpretada a solas.

 

Hoy, día de San Geroncio, es un día fausto en la Domus del Kapellmeister. La tapa de mi clavicordio Clavileño por fin ha sido cosmogonizada. El competente y leal artista luxurians de los pinceles don Joannes ViBcherius dio término al Cielo del Kapellmeister (Kapellmeistershimmel). Mi ministro de Pintura tiene orden de conceder a ViBcherius un título nobiliario junto con el gobierno de una ínsula y el goce efectivo de todas sus prebendas. Se decretan tres días de festejos, y esta semana estaré afable y de un insólito buen humor. Los ciudadanos de la república luxurians estáis invitados a venir a la Domus  Luxurians a contemplar la obra de arte al son del más noble de los instrumentos, que aguantó con admirable estoicismo el destierro de su amada tapa.

Amplío una vieja leyenda. La leí en una nota erudita de un libro de Pascal Quignard, titulado El Odio a la Música. Sólo la aderezaré con sueños y reflexiones. Invento los diálogos y los recuerdos.

En el siglo XI de la era de Nuestro Señor, hubo un rey, Luís XI, de gran cultura, sensibilidad, refinamiento y CRUELDAD. Las crónicas de la época nos permiten describirlo como gran PROTOMÚSICO. Tenía además un gran preceptor DEUTEROMUSICAL en el abate de Baigné, hombre de un oído dogmáticamente infalible, cuyo juicio era temido por todos los músicos, luteros y organeros de la corte.

Palacio de Plessis-les-Tours. Gobierna Gaguin en calidad de ministro. El rey Luís pide silenciosamente una copa de vino. Dentro del vino vemos caer unas gotas de un fluido rojo, un rojo muy vivo, de justa brillantez. Suponemos que se trata de la misma ritual y ceremoniosa sangría que el físico del rey practica en uno de los súbditos de más perfecta y equilibrada complexión, quien no considera un deshonor semejante servicio.

Luis TIENTA al órgano. Es decir, toca un TIENTO. Nadie lo sabe, pero en tiempos de Luis XI ya existía el TIENTO HISPÁNICO, música especulativa de carácter esotérico y por tanto mantenida en el más hermético secretismo. En mitad de su tiento el rey hace una pausa, un silencio. Un silencio caprichoso, una cesura, una incisión. Se levanta, toma unos cortes de fragante jamón de bellota, recién traído de Hispania. Engulle con fruición. Prosigue su tiento con manos pringosas, como si quisiera demostrar que para él la música es el colmo de la SINESTESIA. Mejor dicho, una PANSINESTESIA, totalitaria.

-Baigné, ¿habéis captado la idea?

-…

-¿Será verdad que “del cerdo TODO SE APROVECHA”?

-…

-Querido Baigné, necesito demostrar la COMESTIBILIDAD DE LA MÚSICA. Es vital para la prosperidad del reino. Habría que construir un órgano de cerdos, esto es, un PORCINÓFONO. Sólo conozco una persona capaz de llevar a cabo una empresa tan temeraria. Esa persona sois vos.

-Es arriesgado. Pero en honor a la verdad, os diré, majestad, que yo ya hice mis lucubraciones porcinofónicas. Años ha llevé a cabo algunos experimentos e incluso dibujé los planos de un órgano porcinofónico. Pero desistí por lo descabellado.

-Pide lo que quieras por hacer algo descabellado.

Sin pensarlo ni un momento, como si el abate de Baigné supiera que aquel improbable momento habría de llegar, fue pronunciando sus exigencias, en número de tres, todas ellas muy lícitas y razonables:

-En primer lugar necesito los fondos que sean necesarios para costear tan ardua empresa. En segundo, deben cencedérseme tres meses de plazo. Y en último lugar, el permiso real para ejecutar la música que yo crea conveniente en el ingenio porcinofónico, en el claustro de la abadía de Marmoutier.

-Esto yo lo concedo.

Chocaron sus puños como símbolo de lo acordado, y al abate le cupo el honor de beber de la copa real.

Cómo hizo Baigné para reclutar a través de todo el reino los mejores cerdos, cerdas, cochinillos, cochinillas, jabalíes, jabalinas, jabatos, jabatas; cómo para castrar con éxito los mejores cochinillos y jabatos; cómo para adiestrarlos en los más insondables misterios de la modulación vocal, es algo que requirirá la imaginación del lector. El caso es que mientras tanto el rey Luís XI, tras haberlo proclamado en la corte -como es muy lógico- no logró tanto crear una noble expectación cuanto la chacota general de sus notables y el resto de la corte. A nadie extrañará, por otra parte, que la envidia hacia el ingenioso Baigné tuviera mucho que ver con la hostilidad hacia su proyecto.

Llegado el día señalado, vemos de un lado el incógnito ingenio construido por el abate de Baigné, con dos desafiantes teclados a modo de feroces mandíbulas, enfrentadas a un graderío presidido por el trono real, muy próximo éste al pozo del claustro. Acaso el mismo pozo por el que el antepasado real Juan del Oso descendiera al centro de la Tierra para convertirse en un héroe descubridor de la música.

Súbitamente, el soberano dio la orden de empezar. Entonces el abate se instaló de pie ante el teclado y empezó a presionar las teclas con los pies y las manos, como cuando se toca el órgano hidráulico. Los cerdos, encerrados en sus respectivas jaulas comenzaron a hozar por turno cada vez que eran pinchados por agudas puntas de zapatería conectadas a sus respectivas teclas. Resultó una música de irreal belleza, armoniosa de verdad, es decir, polifónica, de escucha agradable y variada, pues el abate de Baigné, que era un excelente músico, después de empezar con un canon, prosiguió con dos bellísimos tientos y concluyó con tres motetes magistralmente compuestos, que complacieron a Su Majestad.

No contento con oír aquella música una vez, el rey Luis XI pidió al abate que la ejecutara una segunda vez.

Después de esta repetición, cuya armonía fue del todo idéntica a la primera, los señores y las demás personas de la corte se volvieron hacia el rey juzgando que el abate de Baigné había cumplido su promesa, y empezaron a elogiar al abate. Un noble escocés que se hospedaba en la corte del rey de Francia murmuró “Cauld Airn!” mientras apretaba la empuñadura de su espada.

El dijo que le legaba, tal como lo había jurado, la suma desembolsada por el tesoro real para comprar los cerdos y edificar la tienda de campaña el órgano y las graderías. El abate de Baigné empezó por arrodillarse y dar las gracias, y levantando la cabeza murmuró:

-Majestad, he enseñado a cerdos a decir ABC en veinticuatro días. En treinta y cuatro años no he podido enseñarlo a reyes.

Estentórea, cósmica fue la carcajada emitida por el astuto soberano, quien dio orden inmediata de comenzar un banquete en honor de Baigné, a quien quiso conceder todo tipo de prebendas y beneficios.

Pero el abate declinó toda aquella dádiva regia, y pidió permiso para acabar sus días como eremita con una montaraz gruta por techo.

Hoy sale la segunda entrega del Curso de Monocordio. La técnica audiovisual ha mejorado, si bien todavía veo muchas cosas que se pueden mejorar. Quiero agradecer encarecidamente la colaboración de mi secretario Víctor.

Recordemos que el Monocordio es un INSTRUMENTO FILOSÓFICO o PROTOMUSICAL. Requiere una virtud ULTRAMUSICAL para poder tocarlo.

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